V 90. letech česká kinematografie procházela turbulentními změnami. Privatizace Barrandova, ohledávání dříve zakázaných motivů, rapidní úbytek produkce a producenti ze soukromé sféry s jepičím tvůrčím životem. Český film hledal identitu. Jednak se volalo po zachování zemité a lokální povahy, ale zároveň společnost toužila po něčem novém s nádechem Západu. Filmy jako Divoké pivo, Nahota na prodej nebo Playgirls jsou výstižnými časovými konzervami, které nám o tomto hladu řeknou snad nejvíce.
Divácky nejúspěšnější tituly byly (a jsou) nostalgického ražení. Ty, které se obracely do komunistické éry s novou perspektivou, zdůrazňovaly bezpáteřní zrůdnost socialistického aparátu a stejnou měrou i hřejivé bezčasí prostřednictvím poťouchlých postav, jako např. filmy Jana Hřebejka a Petra Jarchovského. Jan Svěrák coby čerstvě vystudovaný režisér po mystifikačních Ropácích začal spolupracovat s otcem Zdeňkem. Jejich Obecná škola připravila půdu pro úspěšnou formuli.
I Kolja měl své kritiky
Kombinace Zdeňkem Svěrákem prověřeného epizodického stylu psaní opírajícího se o hru s jazykem a vrstvení historek s hollywoodským režisérským rukopisem jeho syna byla tím ideálním modelem. Působila moderně a zároveň staromilsky. A jakkoli Jan Svěrák natočil dva pozoruhodné experimenty (Jízda a Akumulátor 1). V kontextu jeho filmografie šlo o živelné anomálie. Kolja, napsaný Zdeňkem Svěrákem na základě námětu Pavla Taussiga, kloubí lokálnost s univerzálně přenositelným a mezinárodně srozumitelným příběhem.
Roku 2019 Sdružení české filmové kritiky hlasovalo o nejlepším porevolučním filmu. Anketu vyhrál právě Kolja. To opět probudilo debaty o tom, nakolik je správně, že prototyp českého filmu reprezentuje snímek s melodramatickými a upřímně kýčovitými konturami. Upomínalo se na kousavý esej Andreje Stankoviče Co dělat, když Kolja vítězí. Ten ve své době tepal fakt, že kritická obec namísto umělecky a intelektuálně odvážných počinů velebí právě opus protkaný hollywoodskou rozmáchlostí a českým sebeklamem.
Silnou větev debat o tuzemském filmu 90. let totiž tvořil apel na vznik uměleckých titulů. Tento proud vedl například Karel Vachek svými společenskými a románově strukturovanými freskami, Saša Gedeon pokládaný za následovníka mytizované nové vlny nebo Vladimír Michálek, jenž nalezl průsečík mezi diváckou vstřícností a oním „festivalovým“ přesahem. Jan Svěrák zůstal věrný svému Spielbergovskému předobrazu. Neokázale vycizelovaná stylistika, cit pro akcentování velkých emocí a mechanická přesnost. Stačí se podívat, jak třeba pracuje s počasím. To vždy odráží kýženou náladu a cítění postav.
Velké emoce, zemité dialogy a sentiment
Vyprávění Kolji začíná typicky po Svěrákovsku, sledujeme pásmo mikroepizodek. Protagonista Louka je starý mládenec a zároveň stále tak trochu kluk. Ženy se mu střídají v posteli, přičemž je jeho jednání do určité míry legitimizováno. Zdeněk Svěrák zde typologicky navazuje na své role ve dvojici filmů Víta Olmera Jako jed a Co je vám, doktore?, v nichž hraje muže nacházející se ve věkovém bezčasí, revidující svůj život a podléhající erotickým eskapádám. Především jde o ambivalentní muže, daleko vzdálené od představy Svěráka coby učitele a tatínka. Film, který divákovi zhruba po 30. minutě stopáže dramaticky předhodí příchod vyženěného chlapce Kolji, pak sleduje Loukovo polepšení, zklidnění a nalezení klidu rodinného života skrze péči a empatii.
Vztah mezi českým bručounem a ruským dítkem dává prostor pro konverzační hru s nedorozuměním a dvojsmysly, pro Svěráka tolik typickou. Díky bravurní práci s jazykem si z těchto filmů pamatujeme primárně samotné hlášky a určité momenty. Na celek máme kolikrát tendenci zapomínat, příznačně v nostalgickém oparu. Epizody společných zážitků hlavní dvojice kladou důraz na velké a pudové emoce, ať už jde o scénu, kdy se Kolja ztratí v metru, výslech u StB nebo Koljovo koupelnové „telefonování“ mrtvé babičce.
Jan Svěrák sentimentu rozumí a mistrovsky jej ovládá. Před utopením se v kýči jej zachraňují právě zemité dialogy, zprvu ambivalentní Louka a cit pro poetiku všednosti. Dobová atmosféra unaveného socialistického režimu k nám doputuje skoro až mimoděk, primárně skrze noviny nebo rozhlas. Kromě epizodek s nepříjemnými státními úředníky chybí antagonista. Louka je sice odejit z filharmonie, jak sám ale poznamenává „jsem pronásledovanej za svou blbost“. Kolja je krystalicky čistým tvarem, opředený nadčasovým motivem, že láska a lidská blízkost dokážou překonat jazykové i kulturní bariéry.
Emocionálně vypjatý závěr podpořený smyčcovou hudbou dokáže namixovat hollywoodský patos i subtilní křehkost. Sametová revoluce znamená svobodu a volnost, pro osobní světy hrdinů ale ztělesňuje paradoxně odloučení. Ovšem také nové začátky. Louka se vrací do filharmonie, čeká dítě, usadí se. Příběh je globálně ztotožnitelný, maximálně srozumitelný a lokální specifika komunikuje hollywoodským stylem. To jsou ty nejvhodnější aspekty pro oscarový úspěch, který se nakonec dostavil.
První Oscar od Ostře sledovaných vlaků
Akademie o dvojici Svěrákových věděla už díky nominaci Obecné školy, potažmo Vesničky mé střediskové. V tomto ohledu musíme zmínit roli producenta Erica Abrahama. Soška Oscara (v tuzemsku získaná poprvé od Ostře sledovaných vlaků a zároveň naposledy) Jana Svěráka pobídla k mezinárodním ambicím. Následný velkofilm Tmavomodrý svět však vytyčené cíle nesplnil. Svěrák, jenž z nezájmu v zahraničí viní souběžně uváděný film Pearl Harbour, se z této hořkosti později vypsal v románu Bohemia.
Jaké je tedy dědictví Kolji? Má nás štvát, že tohle je ten „náš“ poslední oscarový film? Namísto velebení či odsuzování je podnětné jej brát jako výpověď o době, v níž vznikl. Byly to časy nových možností a o to větších kompromisů. A skutečnost, že za jeden z nejlepších porevolučních filmů pokládáme titul obracející se v hřejivých barvách ke sklonku socialismu, upomíná primárně na to, jak moc české publikum nemá rádo změny. Vždycky se bude raději ohlížet zpátky, bez ohledu na to, jak precizní a vynalézavé tyto filmové světy mohou být.
