Malíř, grafik a ilustrátor Milan Grygar se 24. října dožívá rovných sta let. I v tomto úctyhodném věku tvoří, podílí se na přípravách výstav, přičemž ta poslední se odehrála v roce 2019 ve Veletržním paláci. Zároveň vždy, když něčeho dosáhl a zcela vyčerpal dané možnosti, se přesunul dál, nikdy nezůstával na místě. Významné jubileum je důvodem se za dosavadním Grygarovým hledačským dílem ohlédnout.
Vše začalo 24. října 1926 ve Zvoleně, kde se Milan Grygar narodil. O umění se začal zajímat již v dětství a svůj první obraz namaloval vodovkami ve věku dvanácti let. Za války začal v roce 1942 v Brně navštěvovat Školu uměleckých řemesel, jež navazovala na odkaz meziválečného Bauhausu a kde vyučoval architekt Jaroslav Kalivoda.
Mladičkému studentovi imponovalo, jak Kalivoda „popíral diletantismus, okázalost a provinční mentalitu“. Jádro jeho výuky spočívalo v četbě a komentování textů klasika Bauhausu László Moholy-Nagye, a jak řekl Grygar v rozhovoru s Hanou Larvovou z roku 2014: „Poznání díla Moholy-Nagye ještě za války bylo ve světovém měřítku těžko dostupné a pro mě zásadní.“ Jistě slušný základ i nasměrování, které lze dovozovat v Grygarově pozdější tvorbě.
V Brně bohužel zůstal pouze půlrok, následovalo válečné nasazení v Německu, kde byl nucen zůstat až do konce války. Poté se v roce 1945 přesunul do Prahy, kde mezi lety 1945 až 1950 studoval u Josefa Nováka a Emila Filly na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Vedle poznávání kubismu takříkajíc z první, Fillovy, ruky jej také podle historika umění Jiřího Zemánka inspirovalo Fillovo „zdůrazňování souvislostí mezi malířstvím, poezií a hudbou, mezi malbou a pohybovým uměním: divadlem a tancem“. A jinde poznamenává: „On byl velká osobnost. Člověk ho ani nemusel brát jako nějakého vychovatele umění. Stačilo, když se s ním stýkal.“
Geometrie a plocha
Grygarovy figurativní obrazy z druhé poloviny čtyřicátých let, kdy studoval na Vysoké škole uměleckoprůmyslové u Filly, charakterizovala podle Hany Larvové „výrazná barevnost, spontánní malířský rukopis, geometrizující stylizace a plošná redukce prostoru“. Bylo to vidět již na obraze Cukrovar z roku 1946, tedy ještě před studiem u Filly – vidíme na něm velké barevné plochy, velice stylizovanou architekturu továrny a to samé platí pro postavu nejspíš vrátného.
Podobně je pojatý olej Dušičky (1949): na stole se zeleným ubrusem petrolejka s cylindrem, v pozadí okno se závěsem, hodiny, a opět vše velice plošné. Malba upomíná na obrazy ruských umělců z počátku století, možná i na naivisty. A stejně plošná je i Večerní krajina z téhož roku, zároveň můžeme hledat vlivy Grygarova profesora Filly a jeho krajin z Českého středohoří.
Ještě spořeji co do propracovanosti působí Zátiší se džbánem (1959), kdy vše stojí především na barvě, podobně jako Chlapec a měsíc (1959), což je silně geometrizující dílo, kdy jak chlapcova postava, tak okolí jsou složeny z jasně barevných geometrických útvarů. Grygar se zároveň posunoval směrem k abstrakci. „Konstrukčním prvkem,“ píše Larvová v katalogu velké výstavy v lounské Galerii Benedikta Rejta z roku 2009, „se postupně stává geometrická výstavba obrazu, budovaná barevnými formami a zvýrazněná černou obrysovou linií.“ Zemánek dovozuje, že geometrizující i minimalizující tendence mohou mít kořeny v meziválečném časopise Žijeme, řízeném designérem a typografem Ladislavem Sutnarem, a charakteristickém konstruktivistickém designu, který si Grygar jako malý chlapec doma prohlížel.
Dominance barvy
V šedesátých letech začíná v Grygarových obrazech ještě více dominovat barva, která, jak uvádí Larvová, „zajímá Grygara především rozmanitými možnostmi propojení valérů půltónů a tónů, kterými lze dosáhnout jemných kontrastů“. A pokračuje posun k abstrakci, „malby se stávají mozaikou obrazových elementů“.
Grygar nanáší barvy špachtlí, roztíráním vytváří „iluzi několikanásobného vrstvení plochy“, zároveň přetrvává geometrizace celé kompozice, složené z různobarevných útvarů. Vrcholem byl zřejmě monochromní Černý obraz (1963) s „překrytými barevnými vrstvami, kde se proměňuje v organismus ‚světelných elementů‘“. Vše dovysvětlí Grygarovy aforismy: černá barva ustupuje do hloubky, vtahuje. Připisují se jí různé významy. Jeden z nich je určující. Vzhledem ke světlu je základní. Barevné linky černé plochy ve vzájemném kontrastu vyvolávají plastický a prostorový účin, iluzi osvětlení.
Po roce 1964 se Grygar soustřeďuje na kresbu, jež jej o rok později přivedla k prvnímu výraznému posunu – k vytváření akustických kreseb. Takto se k nim vyjádřil v dalším z řady aforismů: akustická kresba je poslechové kreslení, kresbou vytvářený a organizovaný zvuk. Je činností, která osciluje mezi pevným a nepevným, stálým a nestálým. Je souzněním mezi obrazem a zvukem, strategií a strukturou akustického a optického. Je mluvou kreslících a znějících předmětů. Je symbiózou hry kreslení a zvuků. Přítomnost zvuku obohacuje akustickou kresbu o reálný prostor a čas. Prostorovost zvuku v kontrastu k výtvarnému dílu mlčící kresby.
Ovšem vztah ke zvuku a vědomí trvalé souvztažnosti akustického a vizuálního může mít daleko hlubší kořeny. „V raném dětství jsme bydleli na malé železniční stanici v horách, mezi Zvolenem a Krupinou. Pískání projíždějících vlaků se šířilo ozvěnou krajiny,“ vzpomínal Grygar.
Obrázek, který hraje
Velký znalec a propagátor Grygarova díla, francouzský skladatel a teoretik Jean-Yves Bosseur píše v eseji k výstavě ve Veletržním paláci v roce 1999, že je mnoho skladatelů, kteří se nechali inspirovat malířským dílem, a ještě větší počet malířů, kteří „přizpůsobili hudební myšlenku nebo nějakou partituru, aby se stala východiskem jejich úvah; jiní zase použili ve své vlastní praxi zvukové prvky, jimiž byli prostoupeni“.
Konstatuje však, že většinou to ani jejich dílo, ani použité inspirační podněty neovlivnilo. Ovšem jsou umělci, kteří zohledňují „nemalířské“ hodnoty, tedy čas, prostor, zvučící objekt. A cituje Grygara, který jednoho dne vzal do ruky kousek dřeva a začal jím kreslit. „Pamatuji si to přesně,“ říká Grygar, „přišlo to náhle, ticho a hluk, údery na papíře, prožitek zvuku. Začal jsem znovu, zapojil jsem magnetofon, poslechl jsem si zápis a pochopil. Našel jsem to, co bude napříště pro mne silnější než barva, akustickou událost.“
Bosseur zmiňuje i další výtvarníky, například Marcela Duchampa, který podle svého slavného díla Nevěsta svlékaná svými mládenci později, když přestal malovat na plátno, vytvořil hned dvě partitury: Hudební erratum pro tři hlasy a Hudební erratum pro instrumentální soubor. Esej zmiňuje i Františka Kupku či Paula Kleea.
Fascinující hluky
Když mluví Bosseur o vzniku akustických kreseb, poznamenává, že si Grygar dokonale osvojil principy „zvučících objektů“, jak byly vyvinuty v konkrétní hudbě a jak je definoval zejména francouzský hudební skladatel Pierre Schaeffer.
Konkrétní hudbu Schaeffer v textu Historická situace hudby popsal takto: „Cílem konkrétní hudby bylo vytvářet díla na základě zvuků všemožné provenience – zejména těch, které se označují jako hluky –, zvuků pečlivě vybraných a poté sestavených s pomocí elektro-akustických technik montáže a míchání nahrávek. (…) Místo, aby se hudební myšlenky zaznamenávaly notovými symboly a jejich konkrétní provedení se svěřilo tradičním nástrojům, cílem bylo shromažďovat konkrétní zvuky, ať už pocházely odkudkoli, a abstrahovat z nich hudební hodnoty, které potenciálně obsahují.“
Schaefferova kniha Konkrétní hudba (La musique concrète,1967) vyšla již v roce 1971 česky, a je dost možné, že ji Milan Grygar znal – třeba přes zmíněného Vladimíra Lébla, který mimochodem v roce 1966 spolupořádal Mezinárodní seminář nové hudby, jehož se zúčastnil i Schaeffer. Kromě toho v roce 1964 navštívil Prahu také americký experimentální komponista John Cage – a ten již v roce 1937 ve své eseji Budoucnost hudby: credo napsal: „Ať jsme kdekoliv, slyšíme převážně hluky. Ruší nás, když se je snažíme nevnímat. Když se do nich zaposloucháme, začnou nás fascinovat…“
Když v roce 2015 proběhla v německém Koblenzi výstava věnovaná jak Cageovi, tak Grygarovi, katalog uvozovalo výstižné konstatování: „John Cage je skladatel, který našel prostřednictvím hudby výtvarné umění. Milan Grygar je malíř, který objevil zvuk výtvarného umění.“
Ovšem za hluky coby hudebními prvky je třeba se vydat ještě hlouběji do historie, do roku 1910, kdy italský futurista Francesco Balilla Pratella sepsal Manifest futuristických hudebníků, následovaný o tři roky později manifestem Umění hluku od hudebního experimentátora Luigiho Russola.
Stojí v něm: „Pojďme se toulat velkým moderním městem a pozorujme víc ušima než očima, rozlišujme zvuk vody, vzduchu nebo plynu v kovovém potrubí, jemné vrčení strojů, které zcela nepochybně dýchají a pulzují jako živé, tep záklopek, dunění pístů, skřípání převodů, nárazy kol tramvaje na kolejnice, práskání bičem, třepotání plátěných rolet a vlajek. Budeme se bavit tím, že v mysli sestavíme orchestr z hluků rolet výkladních skříní, bouchání dveří, ruchu spěchajícího davu, ohromné vřavy železniční stanice, kovářských výhní, mlýnů, tiskárenských strojů, elektráren a podzemní dráhy.“
V závěru pak manifestu čteme jasný imperativ: „Futurističtí hudebníci musí neustále rozšiřovat a obohacovat pole zvuku.“
Technika losování
Grygar spolupracoval rovněž s muzikologem Vladimírem Léblem. V laboratoři hudební sekce Ústavu teorie a dějin umění Akademie věd dospěl až k realizaci složitých akustických kompozic.
Uplatnil zde také techniku losování, přičemž operacemi založenými na náhodném výběru se zabýval již od roku 1967. V hudebním ranku vede k řecko-francouzskému skladateli a architektovi Iannisi Xenakisovi (1922–2001), který při komponování právě pracoval se stochastickými procesy (stochastika je matematický obor, zabývající se zkoumáním a modelováním náhodných jevů) a teorií her.
Přitom lze předpokládat, že i jeho teoretické základy by mohly Grygarovi konvenovat, koneckonců nejen informace, ale též nahrávky byly v Praze dostupné i navzdory železné oponě.
A umělec sám napsal: „Náhoda v akustické kresbě je organizovanou hrou zákonitostí, věcí výběru a volby. Je novou zkušeností kreslení pomocí zvuku, akustické gradace a ozvěny, členěním a společnou manipulací viděného se slyšeným.“ Zkrátka čistá „náhoda“ ve světě Grygarovy tvorby neexistuje, pouze náhoda řízená. Jin a jang.
Akustická událost
V polovině šedesátých let tedy opustil Milan Grygar malbu a věnoval se kresbě, jež pak dominovala jeho tvorbě po příští dvě desetiletí. A nejen že si pro sebe objevil možnosti papíru jakožto nositele informace pro vyjádření, uvědomil si také akustický aspekt kresby.
„Začínalo mi docházet, že ve světě existují různé sounáležitosti,“ říká v rozhovoru pro katalog výstavy ve Veletržním paláci v roce 1999. „Zvuk je sjednocen s viděním, a to nemůže existovat bez našeho akustického vnímání. Vše, co člověk dělá, je propojeno – vizuální a akustické fenomény se vzájemně doplňují. A je pravděpodobné, že ve světě umění existuje tendence, kdy jsou tyto dva fenomény jeden od druhého odděleny a vytvářeny samostatně. Nevím, proč tomu tak je – je to otázka pro filozofy. Postačí však, řekneme-li, že od počátku 20. století začalo západní umění přikládat tomuto pojetí význam. Osobně mě přitahovalo klást důraz na sílu zvuku a prostoru. Existují totiž věci, které člověk nevidí, ale uvědomuje si jejich existenci, protože je může slyšet.“
Když v roce 1964 realizoval svou první akustickou kresbu, Akustickou událost, uvědomil si, jak širé pole možností mu tento objev nabízí. Zvuk, který vznikal při vytváření kresby, při jeho specifickém procesu tvorby, si nahrál, zvuk také zůstával integrální a neoddělitelnou součástí této kresby.
Zvuk tak byl od té doby přítomen ve vší Grygarově tvorbě, ať už to byly akustické kresby, kreslené koncepční partitury, akvarely či oleje. Akustická událost přitom byla „důležitější než barva, která byla základem dřívějších Grygarových obrazů a prvotním způsobem, jak tlumočil její smysl“, jak píše v katalogu Hana Larvová. „Pomocí redukce na černou-bílou získal novou estetickou kvalitu, byť spíše intelektuální. Kontrast a uspořádání pak utvářely charakter díla,“ dodává.
Káča, slepička a žabička
Při tvorbě akustických kreseb používal Grygar netradiční materiály, různá dřívka, hřeben na česání borůvek, káču-vlčka, slepičku na klíček, ozubená kolečka, ostnatý drát, sklo, zvonky, vruty, osičky a podobně. Důležité ale bylo, aby potřené barvou či tuší dokázaly zanechávat na papíře či jiném podkladě stopy, vlastně jej svým způsobem zraňovat. Na podkladu pak zůstávaly struktury různých geometrických útvarů, až celé sítě. Do jisté míry měly racionální základ.
Možností přitom bylo nepřeberné množství a i při použití stejných „kreslicích“ prostředků, například káči-vlčka, ozubeného kolečka a slepičky, vznikaly pokaždé jiné akustické kresby, ve výsledku zcela náhodné. Zároveň vydávaly zvuky, vytvářely tedy akustickou stopu – natahování pérek a cvakání strojků slepiček, poskakování žabiček, krouživé vrčení a houkání vlčka. A byla to též svébytná podívaná, celé to rejdění po papíře a postupný vznik akustické kresby, v reálném čase a přímo před očima.
Nikoliv náhodně. „Náhoda je bytí možného. Průsečík daného a možného. Chtěné v nechtěnosti, záměrné v nezáměrnosti, určité v neurčitosti,“ zní jeden z Grygarových aforismů. A druhý na stejné téma uvádí: „Náhoda není neomezená, má své zákonitosti, svá ohraničení.“ Jaksi mimoděk zde umělec prozrazuje, jak intenzivně a do hloubky svou metodu promýšlel. Finální nahrávka se pak rovnala dokončené kresbě a jak říká Grygar, použité objekty „četly jeho kresby nahlas“.
Jak křičí uklízečky
O dva roky později začal nahrazovat zvuky vzniklé při kresbě, tedy ty, které vybudil on sám, zvuky vytvářenými mechanickými zařízeními. Tedy již zmíněnými káčami, slepičkami, žabkami, lodičkami a podobně, které při pohybu či rotaci vytvářely zvuky, skládající se do jakési polyfonie. A nejenže Grygar jejich produkci nahrával, zároveň ji fotografoval či natáčel na film – celý akt, spektákl v tom nejlepším slova smyslu, tak získával další rozměr.
„Kreslím-li, jsem vlastně hercem, současně jsem ale zároveň tak trochu i divákem,“ cituje Larvová Grygara z katalogu výstavy ve Veletržním paláci. Grygar pokračuje: „Skrývá se v tom něco téměř magického, nahodilost partitury, řád skrytý v chaosu. Každá z těchto akustických a mechanických kreseb je svého druhu miniaturním happeningem, živou podívanou plnou překvapení a poetie, bohatou na zvukové efekty. Realizace kreseb před publikem mi přinášela mnoho nových podnětů. Byl jsem současně kouzelníkem, výtvarníkem, hudebníkem a choreografem.“
Nahrávky, přesněji akustické kresby, vznikaly zpočátku opravdu podomácku. „Vzal jsem ozubené kolečko s dlouhou hřídelí ze starých hodin a tu jsem namáčel, to je na nahrávce slyšet, do lahvičky s tuší, kladl ji na bílou plochu papíru a točil tím kolečkem, takže ta hřídel kreslila, kolečko zároveň hezky znělo. Mikrofon byl instalovaný přímo u toho. Dají se s tím dělat různé variace, podle toho, jaký dáte pod tu kresbu podklad – buďto tam dáte sklo nebo dřevo, a vždycky to pak zní jinak,“ řekl výtvarník v Českém rozhlase v roce 2015.
V Grygarových myšlenkách byl zvuk v akustických kresbách prostorovým zvukem, kresba „stopou a záznamem“ a linka „stopou energie, směrem v prostoru, ploše a času“ a „trváním“.
To již ale Milan Grygar pracoval v profesionálních podmínkách, v již zmíněné „Léblově“ laboratoři Akademie věd, kde zvuk snímali technici. Do jedné ze zvukových koláží náhodně zasáhlo letadlo slyšitelné otevřeným oknem, při jiném nahrávání mikrofon umístěný na chodbě zachytil, „jak tam na sebe křičí nějaké uklízečky“.
Z nahrávek vznikaly singly a desky vydávané Supraphonem a dokument o Grygarově „slepičkové“ tvorbě se promítal v kinech jako předfilm. Navzdory výlučnosti a novátorství svého díla – a možná právě proto – tedy nebyl rozhodně stranou zájmu. Nemluvě o tom, že se za normalizace živil tvorbou filmových plakátů, jeho umění tak promlouvalo i tímto způsobem. V letech 1966 až 1969 pak odváděl práci jako grafik a výtvarný redaktor důležité kulturní revue Sešity pro mladou literaturu, dokud bolševici časopis nezakázali.
Klidový stav průběhového času
Koncem šedesátých let přišel další vývoj, kdy Milan Grygar začal v návaznosti na akustické kresby vytvářet grafické partitury různého typu. Vzniklo jich docela hodně, některé byly i realizovány. Na rozdíl od akustických kreseb nebyly primárně založeny na akustických, ale grafických prvcích. Zároveň se již se nejednalo o zvukový záznam pořizovaný v reálném čase, ale byly interpretovány až po svém vzniku.
Obecně jsou grafické partitury specifickou formou notace. V době, kdy je začal vytvářet Grygar, se nejednalo o žádné novum, první se objevily již počátkem padesátých let v USA u skladatelů Mortona Feldmana, Johna Cage, Earla Browna či Christiana Wolffa, kteří hledali způsob, jímž zapsat své radikálně nové kompozice. U nás je později vytvářeli například Jan Steklík, Milan Adamčiak, Slavomír Hořínka či Vladimír Ambroz.
Grygar první grafickou partituru vytvořil v roce 1967 a v roce 2014 k této problematice pro katalog výstavy s všeříkajícím názvem Vizuální a akustické v Galerii hlavního města Prahy řekl: „Vizuální partitura je prezentací improvizované hudby. Pravidla pro vizuální partitury nejsou nijak daná. Vše spočívá na subjektu autora a charakteru předlohy.“ Lze tedy říct, dovozuje Larvová, že vizuální partitury jsou především vizuální instrukcí, nasměrováním, jak ji přepsat do zvuků a představit široké spektrum jejich možných interpretací.
V obsáhlém a výpravném katalogu velké Grygarovy výstavy v lounské Galerii Benedikta Rejta z roku 2009 jde Larvová více do hloubky: „Jsou návodem, ‚výtvarnou instrukcí‘ zvukového přepisu a předkládají – od půdorysných partitur, partitur-vzorců, barevných partitur, přes rozličné další druhy partitur až k architektonickým partiturám, zvukoplastickým kresbám a lineárním partiturám – širokou škálu interpretačních propozic.“
Grygar měl u všech partitur představu o způsobu, jakým můžou být interpretovány. A o interpretace se pokoušel i sám. „V nahraných partiturách jsem hledal rozličné vztahy mezi kresbou a zvukem. Toto dílo se vyvinulo z horizontálních partitur, partitur pro povrch architektury, vertikálních vrstev, numerických sekvenčních partitur, nahrávek přirozených otevřených prostorů a barevných partitur,“ uváděl.
Jistě mu přitom pomohly i vzpomínky na Fillovy rozbory pojetí prostoru či perspektivy v románském, gotickém, renesančním a kubistickém malířství z dob studií, na něž v sedmdesátých letech navázal vlastními teoretickými analýzami prostorové funkce zvuku ve svých akustických kresbách a obrazech. „GEOMETRICKÉ OBRAZY, PARTITURY jsou klidovým stavem průběhového času díla, jsou finálním, mrtvým bodem pohybu,“ napsal Grygar a dodal: „LINEÁRNÍ PARTITURY jsou kresby s prostorovou představou zvuku, který je obsažen v činnosti čáry.“
Jak vnímat Grygara
Vzhledem k charakteru Grygarových akustických kreseb se naskýtá logická otázka: Jak je vnímat? Doposud byly, až na pár výjimek, pojednávány v domácí literatuře a interpretovány z pohledu kunsthistoriků, kteří je v lepším případě pouze vnějškově popsali. Ona akustická stránka byla jimi víceméně pouze konstatována – byť by zcela jasně přináležela muzikologům.
V každém případě si to Grygarova novátorská tvorba zasluhuje. To, co z jeho kreseb či grafik dělá zcela ojedinělou záležitost, je právě akustická, hudební stránka. Zde má hudební věda ještě velký dluh.
Ale například německý skladatel Erhard Karkoschka nejen že realizoval Grygarovy partitury, ale také o něm psal. Ještě daleko více se Grygarovým experimentům teoreticky věnoval už zmíněný francouzský muzikolog Bosseur. U nás se Grygarovou „hudební“ tvorbou zabýval kromě Lébla také muzikolog Jaromír Paclt, komentovali ji dirigent souboru pro soudobou hudbu Agon Orchestra Petr Kofroň a jeho kolega, skladatel Martin Smolka.
V knize Grafické partitury a koncepty z roku 1996 vysvětlují, jak lze ke grafickým partiturám přistupovat. Jednou z možností je položit je před hudebníky a říct: „Hrajte.“ Ovšem hrozí, že muzikanti se většinou budou držet svých zažitých způsobů. Kofroň se Smolkou tedy v Agonu postupovali jinak a při realizacích grafických partitur tvůrců, jako byli mimo jiné i Miroslav Ponc, John Cage, Michael Nyman, Cornelius Cardew, Milan Knížák, dávali přednost důkladné přípravě, kdy způsob interpretace postupně dozrával, někdy dokonce – zdánlivě paradoxně a proti logice věci – svá řešení zachycovali do „klasické“ notace.
Nicméně, jak říkají: „Grafické partitury a koncepty nejsou zajímavé tehdy, když na jejich základě z hudebníka spontánně teče něco, co vychází z tradičního řádu. Grafické partitury a koncepty jsou zajímavé tehdy, když je možno na jejich základě – často za cenu velikého znásilnění spontánnosti a tradičního řádu – najít řád nový.“
Například Grygarovu Lineární partituru (1981) představovala síť vodorovných linií s obarvenými a zahnutými konci, ať už dolů či nahoru. Kofroň s orchestrem tyto linie vzal za základ a nakonec dospěli ke klasické notaci, jak ji známe z jiných partitur.
O přiblížení se pokusil i Grygar v rozhlasovém pořadu věnovaném jeho akustickým kresbám a grafickým partiturám. „Je to těžké popsat, je to vizuální věc, ale pokusím se o to. Je to lineární partitura kreslená v horizontálních liniích v přesné struktuře, která pokrývá celý list. Partitura je kreslená z levé strany, ta pravá strana, výchozí, je ukončována odchylkou, která je v barvě i v posunu té kresby, té linie, která jde buďto nahoru, dolů nebo jde směrem rovně. A interpret, tedy dirigent pan Kofroň, de facto hraje jako podle svého subjektivního přístupu a ty výchozí body tam hraje tím hudebním způsobem, jak jsem to teď popsal,“ uvedl s vědomím, že přístupy k provádění jeho partitur jsou různé.
Hraní podle ilustrací
Agon Orchestra nahrál i Grygarovu Partituru starých strojů, její desetiminutová realizace zazněla i v koncertním provedení, Agon při produkci použil staré gramofony a psací stroj. Výsledek lze přirovnat k samplovaným projektům současných experimentujících DJů, se vstupy autentických zdrojů zvuku.
„Tato partitura,“ vysvětloval v roce 2015 na Vltavě Grygar, „je udělaná z ilustrací ze staré německé knihy o strojích a já jsem z toho vybral právě takové momenty jako různé válce, různá kyvadla, různé přístroje, které jsem zkolážoval do notového papíru, do notového sešitu, a to je evokování zvuku pro hudebníka. (…) Takže to má své kouzlo, i v tom, že to je v multimediálním prostředí (…) A posluchač tak může konfrontovat vizualitu s akustikou.“
Vedle Agon Orchestra se v Česku interpretaci Grygarových grafických partitur věnoval i Jiří Stivín, mimochodem u nás jako první, a soubor MoEns, vedený klarinetistou Kamilem Doležalem, uvedl pět Grygarových Grafických partitur v roce 2011 v rámci festivalu Pražské jaro.
Neznamená to ovšem, že by intepretace byla zcela v intencích muzikantů či dirigenta, autor do celého procesu také někdy zasahuje. „Mám určité požadavky, přesně hudebníkům řeknu, jak to mají hrát. Říkám například: Levá strana je čistá, to bude hrát klavír. Na pravé je otisk nějakého motorku. To budou hrát žestě, například trombon. Dávám jim takovou pomoc. Nemusejí se toho držet, ale hudebníci vždycky chtějí ode mě nějaký komentář slyšet,“ prozradil Grygar při výstavě v Galerii Zdeněk Sklenář v roce 2018.
Kreslení za oponou
Od roku 1969 pracoval Grygar na hmatově-akustických kresbách. Jednalo se o pojetí v té době zcela neobvyklé. Výtvarník propojil zvukové prvky s přirozenými pohyby lidského, konkrétně svého, těla. Zvukové kresby vznikaly tentokrát bez vizuální kontroly a umělec „spoléhal na sluch a pohyby poslepu“. Konečný krok při vytváření těchto taktilních kreseb zahrnoval „spojení lidského těla s povrchem papíru“.
V praxi to vypadalo tak, že Grygar seděl či stál za zavěšeným papírem, protrženými otvory měl prostrčené obě ruce, někdy i nohy, a bez možnosti kontrolovat zrakem své pohyby vytvářel, pouze za pomoci představivosti a hmatu, akustické kresby. Takto je charakterizoval ve svých aforismech: „Hmatová kresba je divadlem kreslení v ploše papíru, koordinovaná hmatem a sluchem. Papírová opona kresby spojuje hru kresby s divákem.“
A jak doplňuje Larvová: „Tělo se stalo prostředkem kresby. Zdánlivý prvek náhodné akce ‚neočekávaného, přirozeného se zákonitým‘ byl korigován možnostmi tělesných proporcí, velikostí a polohou lidského těla. Umožnil propojit význam kresby, zvuku a akce v jednotném čase vzniku.“
Z toho celého je silně cítit povívání zenu buddhismu. Ostatně Grygar ilustroval Laozi, Kanonickou knihu o Cestě a Síle (známé též jako Tao Te ťing), zásadní text čínského taoismu, zmiňoval též soulad protikladů.
Vrcholným aktem hmatových kreseb, „v nichž se propojilo lidské tělo s plochou papíru“, bylo protržení části vymezené kresbou. Grygar tím „kresbu otevřel reálnému prostoru, vertikální a horizontální roviny kresby se vzájemně propojily, otevřením prostoru se kresba obohatila o nový prostorový prvek“. Z dvojrozměrného se stalo trojrozměrné.
Zároveň byl Grygar průkopníkem zvukových instalací, které jsou dnes běžnou záležitostí. Ovšem tehdy, jak vzpomínal, „nevěděli, co se mnou, kam to zařadit, protože se to tak jakoby odklonilo od výtvarného umění“. Nicméně princip hmatových zvukových kreseb je Grygarův „patent“.
Osvobození
Různým partiturám a spojením zvuku s kresbou se Grygar věnoval i později, v letech 1972 až 1993, vedle toho ale začal v osmdesátých letech opět malovat, vytváří řadu černých a bílých obrazů, hlavně ale od devadesátých let maluje početný soubor rozměrnějších pláten Antifon. Ovšem i zde, jak si všímá Larvová, setrvává hudební stopa, protože antifona je v křesťanské liturgii zpěv, kdy se střídají dva sbory, eventuálně sbor s knězem. Anebo, jak řekl Grygar, „hlas proti hlasu, forma proti formě“. Výrazové prostředky jsou zde minimalizované, obrazy se skládají z monochromních geometrických obrazců nebo linií.
Antifony maloval i po roce 2000 a na poslední velké výstavě ve Veletržním paláci v roce 2019 vystavoval Antifony s nejnovějším vročením – na rozdíl od starších pracoval i s různobarevnými kruhy, plnými či zachycenými jakoby v rotaci a nesoucími stopy velkých štětců. Maloval abstraktní akvarely (cyklus V prostoru zvuku), často „jen“ barevné skvrny, z plechu vytvářel trojrozměrné Prostorové partitury, monochromní či různě šrafované či pokryté různě silnými čarami.
Kruhy, ovšem daleko menší, najdeme i na obrazech, jež vystavil v letech 2023 a 2025 v Galerii Zdeněk Sklenář. A bylo zcela jedno, zdali se pohybuje spíše v akustické či více vizuální říši – v souladu se zmínkou o buddhismu můžeme najít paralelu ve starém taoistickém textu Shánění krávy aneb deset obrazů hledajícího ducha, v němž adept, procházející různými rovinami poznání, nakonec může všechna odhodit a dělat cokoliv, vše je v souladu. A tak Milan Grygar stále hledal – a hledá – nové výrazové prostředky. Protože jak napsal: „Vývoj umění osvobozuje.“